La idea de l’existència humana entesa com un acte de «resistència íntima» és manllevada: li devem al darrer llibre de Josep M. Esquirol, una veritable perla del pensament que podem inscriure —sense salvar massa distàncies— en una tradició d’opuscles i breviaris filosòfics encapçalada, només a tall d’exemple, per obres com La servitud voluntària d’Étienne de la Boétie o la Carta sobre la Tolerància de John Locke. Què tenen en comú aquests i altres «assajos mínims»?  Doncs que compten amb una idea nuclear (o «força») extremadament poderosa. En el cas que ens ocupa, l’epicentre conceptual cal cercar-lo en la constatació d’un fet ineludible: la disgregació de l’ésser. Josep M. Esquirol ens ho explica de manera ben  didàctica: «[És] com si les forces centrífugues del no-res volguessin saber fins on l’home és capaç d’aguantar l’envestida. Tot i que alguns dels rostres enemics canvien, no és d’ara ni d’ahir que la prova és vigent, sinó de sempre, perquè és la mateixa realitat qui protagonitza el setge. Per això hi ha necessitat de refugi, perquè hi ha setge.  Per a qui no té casa, la nit i el fred són les més ferotges de les bèsties salvatges».

D’això es tracta:

«necessitat de refugi», necessitat d’un lloc on arrecerar l’ésser,

on resistir els embats del temps i de la seva irreversibilitat essencial. És des d’aquest racó on hom imagina alguna forma de «resistència íntima» capaç, com diu Esquirol, de conjurar els excessos d’un món àvid de sensacions perpètues destinades a fer possible la hipotètica «realització» d’un individu perfectament alienat. Avui per avui, l’ecologia ha transmutat en «egologia». Ara bé: aquesta casa on trobar recer no és cap palau. De fet, ni tan sols és una gran casa. Es tracta, com dèiem, d’un refugi mínim (només cal encabir-hi l’ésser) o, si ho preferim, d’una simple cabana (s’interroga Bachelard: «Quina d’aquestes coses és més real: la casa on dormo o la casa on, en dormir, me’n vaig fidelment a somniar?»). I si no que li preguntin a Wittgenstein i a Heidegger, a Mahler i a Strindberg, a Bernard Shaw i a Virginia Woolf o, en darrera instància, a Thoreau: a la seva cabana del llac Walden (entesa com a lloc físic però sobre tot mental) no li calia més d’una estança.

Esbossem un territori («resistència íntima», «necessitat de refugi») que li és familiar a Jordi Fulla: «En recórrer el territori català per a treballar en l’elaboració d’uns mapes —explica—, se’m van fer evidents unes petites construccions, les cabanes de pedra seca […]. Contenidors de memòria del paisatge i de l’activitat humana desplegada durant segles, les cabanes em parlaven en veu baixa del temps i de la relació de l’home amb el seu entorn». Arquitectures mínimes o, potser millor, essencials: la seva forma recorda a la d’un niu capgirat. De nou, Esquirol ens regala una valuosa pista: «La casa és la concavitat de l’aixopluc, de la mateixa manera que el bol fet amb les mans ho és del do. El teulat de la casa s’assembla a la figura de les mans juntes mirant avall; els palmells en constitueixen el sostre. El bol es fa amb les mans juntes mirant amunt. Amb el bol es dona i s’ofereix. Amb el teulat es guarda i s’empara». Tanmateix, les cabanes de paret seca aconsegueixen portar al límit aquesta mena de principi hospitalari: sense porta ni propietari (en la majoria de casos), el seu anonimat i la matèria de la que estan fetes les emparenta directament amb la cova primigènia, amb aquell «primer cau» que l’home va colonitzar perquè «la tirania de la nit al ras és massa hostil per a la natura humana».
Sigui com sigui, Jordi Fulla afegeix una observació important que no pot ser passada per alt quan diu que les cabanes de paret seca són «contenidors de memòria del paisatge i de l’activitat humana desplegada durant segles». A la seva «funció hospitalària» cal sumar-hi el seu caràcter «natural» o no protèsic:

a diferència de la majoria de construccions humanes (intruses en el paisatge) les cabanes de paret seca són paisatge.

I ho són, a més, en el sentit més genuí del terme: en tant que construcció i reconstrucció. Ens recorda Jordi Fulla: «Aquestes construccions no han necessitat res més que tot allò excedent a l’hora de preparar els camps de cultiu, la pedra, mimetitzant-se amb l’entorn físic, humà i natural». Reordenació de paisatge, per tant, subjecta a una memòria atàvica que ben poca cosa té a veure amb l’obsessió de la nostra societat tecnocientífica pel futur (sinònim imperfecte de «progrés»).

És en aquest sentit que podem rastrejar la dimensió ètica de la proposta de Jordi Fulla: la seva pintura forma part d’una genealogia estètica perfectament identificable de la mateixa manera que les cabanes de paret seca són «contenidors de memòria» que, en direcció inversa, ens permeten rastrejar el passat (un passat que, com ens recorda Bergson, és la substància del present mateix). La qüestió és: a qui vol combatre (conjurar) Jordi Fulla? Doncs al nihilisme, a l’alienament d’una societat que ha perdut el fil (literalment, «nihilisme» vol dir ne-hilum, sense fil). La història és prou coneguda: la modernitat, ara ho sabem, era un regal enverinat ja que en la seva pura contingència, tot, absolutament tot, va deixar de ser determinant (començant per Déu i acabant per la naturalesa) per passar a ser fruit (o a estar sotmès) a l’acció humana (és allò, també sobradament conegut, de la voluntat de poder en Nietzsche); fins i tot la paraula «teoria», que és troba en l’arrel mateixa del terme «contemplació», es va convertir en una forma d’acció especulativa centrada en l’activitat intel·lectual lliure o, com li agradava dir a Kant, «emancipada». Justament per això, no és estrany, com afirma el filòsof Vicente Serrano en un excel·lent assaig, que davant d’aquesta idea d’un poder solitari (l’Ego solipsista inaugurat per Descartes) sense referents externs i estables als quals interrogar a l’hora d’actuar, el subjecte es trobi a la intempèrie, és a dir, «exposat al temps», sense aixopluc, sense un lloc, com dèiem, des d’on poder combatre la disgregació de l’ésser.

Ni dins ni fora: el llindar
Les imatges matricials són inevitables: «No m’he pogut estar de veure, més enllà del seu ús, una metàfora de la cabana com a espai ideal de reflexió i pensament. És aquell lloc segur i llunyà on l’anacoreta es disposa a observar el món, a contrallum del territori, talment com si és tractes d’un úter de pedra», confessa Jordi Fulla. Curiosa imatge: «úter de pedra» des d’on observar el món a contrallum. Experiència del llindar? Dialèctica entre el dins i el fora. Escriu Henri Michaux: «L’Espai, vostès no poden concebre aquell horrible dins-fora que és el verdader espai». El poeta contraposa claustrofòbia i agorafòbia: la por insuperable a l’exterior només és comparable a l’angoixa que produeix la quietud interior (proclama Tristan Tzara: «El mercat del sol ha entrat a la meva estança / I l’estança en la meva ment brunzidora»).
Res millor que una pel·lícula per entendre aquesta dialèctica fonamental: The Searchers (traduïda a l’Estat Espanyol com a Centauros del Desierto) de John Ford. El film, segons el director, «és la tragèdia d’un solitari. És un home que va tornar de la guerra de Secessió, probablement va marxar a Mèxic, va arribar a ser un bandit, probablement va lluitar per Juárez o per a Maximiliano, més probablement per a Maximiliano si fem cas a la medalla. Era exactament un solitari natural; mai hagués pogut ser realment el membre d’una família». El mestratge de Ford rau en la capacitat per concentrar tota aquesta informació en un sol fotograma-pintura, a saber, el que mostra a John Wayne al llindar de la porta: perfecta síntesi, el darrer pla de la pel•lícula ens revela la profunda intimitat d’un home (només un home: va a peu, res de muntures veloces que fan cap a l’horitzó) que ha d’escollir entre la immensitat lluminosa de l’àrid paisatge (el desert és un dels espais físics més abstractes que hom és capaç d’imaginar) i l’obscuritat hermètica de l’interior domèstic, un lloc que, segons Tag Gallagher, formaria part d’una singular equació («L’equació de la casa amb la foscor suggereix que a dins del llindar hi habita la nostra interioritat, el nostre cor i les nostres vísceres, la nostra vulnerabilitat, fins i tot el nostre inconscient», conclou Gallagher). Per cert: la casa on no penetra Wayne és, en realitat, una senzilla cabana. Una escena similar (l’indecís protagonista situat al llindar) s’esdevé a l’entrada d’una cova…
Dèiem que les imatges matricials són inevitables:

l’imaginari de Jordi Fulla està poblat de «llindars en el punt immòbil del món que gira», és a dir, matrius capaces de donar a llum (de pro-crear) però també de retreure’ns a les profunditats d’un jo que no pot existir de manera aïllada.

Atesa la nostra condició d’exiliats, les pintures de Fulla són un memento: contemplar aquestes construccions de pedra en el paisatge, els seus llindars, la llum que ens cega i la foscor que ens permet veure-hi, tot plegat, com dèiem, ens converteix en integrants de la resistència íntima, a saber, la que no deixa de fer malgrat l’ésser del món tendeixi a disgregar-se.

Epíleg: pintura i duració
Al final, la pregunta ineludible sempre acaba essent la mateixa: per què pintar? No n’hauria fet prou Jordi Fulla mostrant una selecció de fotografies de gran format (ja saben: impressió amb tintes estables muntades sobre alumini o el polimetacrilat de torn)? Doncs no, no n’hauria fet prou. La raó de fons no l’afecta només a ell sinó a qualsevol artista que aspiri a alguna forma de coherència: l’elecció d’un mitjà (en detriment de qualsevol altre) no existeix; és el mitjà que s’imposa com a vehicle necessari. En aquest ordre de coses, la relació de la pràctica pictòrica amb la temporalitat resulta determinant. Pintar és com acumular pedres: Jordi Fulla s’identifica amb el (re)constructor, amb el treballador pacient que sap que tota forma de coneixement és, en realitat, un destil·lat d’hores. En cas contrari, hauríem de parlar de revelacions… Cal insistir: el territori de l’art és el de la resistència íntima.